妹妹 自慰 从《竹林中》到《罗生门》，黑泽明的改编艺术
永久以来，盛大由文体作品改编的热点影视插足内行视线，从纸页到银幕，文体与电影的互动向来紧密妹妹 自慰，“翰墨”与“图像”以不同的方法，共同构筑出一个立体的艺术寰球。在影史上有许多驰名改编作品，比如黑泽明的电影《罗生门》改编自芥川龙之介的演义《竹林中》和《罗生门》。
作为文化扣问学者，李想逸在文体原著与电影改编间诞生新的对话，通过文本细读将作品放置于历史中，进行文化反想。不同于市面时髦行的权衡作家动机的解读方法，李想逸把耀主见拉回环本，在演义和电影的不同叙事规定中寻找凭据，带读者感受文本怒放性的魔力。
本文摘编自《文体与电影十讲》，经出书社授权刊发，小标题为编者所起，注目见原书。
原文作家 | 李想逸
《文体与电影十讲：在无尽的寰球里旅行》，李想逸 著，梦想国|上海三联书店，2024年8月。
为什么有的叙事看不懂？
咱们之是以能扣问叙事，或说叙根由论得以竖立的根底，就在于情节和对情节的表述是不同的，故事和讲故事的话语是对立的。在这对立两者的舛错及豁口中，叙事才领有了一个别样的时空—叙事是有结构的。叙事结构老是潜伏在故事的背后。因为面临一个文本，读者通过辨识故事、厘清萍踪进而去表露通盘叙事，在这之后他们才会把文本重新解读为是对故事的一种表述方法。也即是说，唯有通过搞明晰“发生了什么”，咱们智力把构成叙事结构的翰墨、视觉材料等秀雅看作对所发滋事情的一种刻画与再现。
经常有东谈主悔恨说某些演义读不懂、某些电影看不解白。为什么会“看不懂”呢？因为这些演义和电影讲故事的方法或叙事结构过于个性，跳脱惯例，让读者和不雅众认为疲累又渺茫。固然你目击了情节的发生，见证了事件的进行，但却未能将其鼎新为可供辨识的故事，天然也就无法分析、赏玩、品评背后的叙事结构。
这一方面可动力于创作家的失败或故意寻衅，另一方面也可能要怪读者我方不肯付出更多智识上的费力，只想坐享其功，热衷于被迫知足。如若真实踏入到分析扣问领域，那么无论是电影如故演义，咱们其实都是在重读、重看：因为第一遍时咱们老是执着于故事，唯有第二遍重新回头去看时，咱们才会显著蓝本它呈现故事的方法是这样的。
我认为，如若有东谈主初度看一部电影的关心点即是它的步地调度是奈何弄的，镜头是如何拍的，那么要么是这部电影实在不行，要么即是你亏负了这部电影。是以各人不要轻言“看不懂”—想考和扣问本来即是一个重迭的历程，懂不懂只取决于你面前停留在哪一步。除非你是看了一遍或看了一半就嫌累，认为无聊，从此与它分辨，撒手非论，不然不会有任何一部电影是你真实“看不懂”的。
《罗生门》剧照。
如若你要分析故事的证明方法，或说把抓叙事结构，需要从一些关节点上入辖下手。最初是叙述者，因为一个故事永远是要有东谈主（或拟东谈主者）来讲，谁说了什么、谁在对谁说，这些最基本的问题能帮咱们细目叙述者，其和故事的作家抑或故事的主东谈主公并不一定重合。其次是叙事的时空，叙述者在什么地点、什么工夫证明故事，使用什么样的谈话讲话。
再次是叙述视角，比如全知视角，即各人都很肃穆的天主视角，叙述者在故事里基本上是全知万能的；纵容视角，即叙述者知谈的只是和东谈主物变装知谈的一样多，以致要更少；具体写稿时又分为第一东谈主称、第二东谈主称选取三东谈主称叙事，这些都是不错组合变换的。
终末是叙事关系，咱们知谈事件的程度（在一个预设的真实工夫线上）和叙事的程度是不一样的，是以最陋劣的叙事关系即是事件前后接踵。但大大批东谈主不会只知足于厘清工夫线上的前后关系，那样的话故事就和生存莫得区别了，况且就算辨识出了不共事件在工夫线AB上的位置，咱们也还不敢说我方搞懂了这个故事。
那什么时候咱们才会快慰理得地声称我方看显著了这个故事呢？唯有当咱们约略用“因为……是以……”这样的句式来解释它时，咱们才会说我方看懂了这个故事，也就约略把这个故事对其他东谈主讲出来了。简言之，咱们之是以认为我方看懂了，很大程度上是咱们自以为把抓住了不共事件之间的因果关系，约略薪金下列问题：X为什么要这样作念，这个事件的缘由是什么，最终导致了什么样的后果，等等。
咱们来看具体例子，一样一件事约略有哪些不同的叙事手法。第一句话是：“阿谁男东谈主燃烧了一支烟。”这即是一个很是陋劣、很是普通的叙述句，能供咱们分析的身分很少。但我稍许变换一下：“阿谁头部有着白色毛发的雄性智东谈主种将一直毁灭着的管状物拿近我方的口腔部位，然后一阵烟雾就从他的口腔和管状物未毁灭的另一端飘散开来。”有同学说这是不讲东谈主话。没错妹妹 自慰，这即是一种刻意营造且不奈何见效的生分化甩手，咱们日常叙述中很少使用，固然叙述者也可能是一个前来不雅察地球东谈主的外星人命。不外咱们稍许想一下也能显著它叙述的到底是若何一件事。
还不错再扩张一下：“爷爷燃烧了一支烟，但他内心的烦懑仍未得到缓解。”这里咱们最初就意志到叙述者和这位老东谈主的关系肯定不一般，而且叙述者知谈一些咱们未赢得的信息—内心的烦懑是什么？叙述者奈何就能料定这一烦懑莫得缓解？接下来又会发生什么？这天然就会迫使咱们在更大的语境中去寻觅、破解叙事关系。但请各人闪耀，即使是全知叙事抑或叙述者的内心独白，都不料味着叙述者一定掌抓着真相，不然咱们就毋庸再去阐释解读，顺利继承这些说法就好了。
是以咱们分析叙事不是为了去细目真相（经常也细目不了），咱们只是在表露不同的叙事政策、叙事结构纤悉无遗的依据在那里，是什么得以使故事络续下去。是以一方面咱们不成说我方什么都没看懂，另一方面即使你扣问得再深入，阐释得再精彩，也不敢说我方都懂了。
其实叙事和生存本来即是一致的，不仅是因为生存围绕叙事来建构，还因为它们都分享了东谈主之为东谈主的局限性：咱们无法细目终极的真实是什么，永远在纤悉无遗和对它的不悦与质疑之间扭捏；费力寻找但也总得调和，这是对咱们自身限定的承认。
从演义《竹林中》
到电影《罗生门》
《竹林中》和《罗生门》都是芥川龙之介的代表作。芥川龙之介是日本驰名文体家，除了日本文体以外，对中国文体和英国文体也颇为精通，和夏目漱石（1867-1916）都名。他的短篇演义很是出名，鲁迅说芥川的演义创作的主题老是围绕着一种不安、不细办法情谊和状况。
演义《罗生门》的故当事者题即东谈主性是不可信托的。一个黔驴之技的凹凸武士，纠结于要有骨气地饿死如故干脆去偷盗营生。当他在罗生门的城楼上看见一个老媪东谈主拔死东谈主的头发想拿去换钱，顿时勃然愤怒，站在谈德高地上斥责她。但这个老媪东谈主却辩讲明东谈主想活下去都进攻易，这些死了的东谈主也没几个好东西，生前都干过不少骗东谈主的勾当。
于是在故事的甩手处，这个前一秒还想宝石谈义、保管武士形象的东谈主倏得顿悟了，打昏了这个老媪东谈主，抢走了她身上扫数值钱的东西，鸾凤分飞。你不错看到这内部善与恶的转机很是强烈而快速，一顷刻间那一个东谈主就不错由善到恶，却莫得任何叙事上的突兀或逻辑上的矛盾。因为芥川的要点不是要标明东谈主是自利的或东谈主性中善的脆弱性，这不是一个对于性本恶的故事，要点是因为东谈主性不实在，是以善恶都成了一个念头，是善是恶都不足为奇。
《罗生门》剧照。
反而《竹林中》这个故事更接近于《罗生门》电影改编的主题，即真相是无法赢得的。演义用七个登场东谈主物（樵夫、行脚僧、警员、老媪人、匪贼多襄丸、女东谈主、一火魂）给出的七份口供，以不同的视角证明归并件谋杀案。天然作为读者的你不错根据纤悉无遗的解释，以致按照概率论去聘请一个实在的叙述者偏激持有的谜底，但文本自己永久保持了真相的不可细目—你无法证明任何一种谜底。这赶巧亦然这篇演义耐久不断的魔力所在。文本内部莫得一个客不雅的叙述者来进行指点，七个叙述者在地位上是对等的，不存在终末一个出场的东谈主物所说的话就愈加实在，恰如七段证词平行地呈当今读者面前。请闪耀，恰是因为这种安排，读者阅读这篇演义的时候，其实意外中演出了堂上断案官员的变装。你不仅是听故事的东谈主，同期如故审判者，天然就会闪耀到东谈主物互相证词之间的矛盾。
据匪贼多襄丸的供证，他用长刀杀死了武士，两东谈主还大战了几十个回合；武士的配头反水了丈夫，而况趁两东谈主决斗时逃逸不见了。在女东谈主的忏悔里，匪贼毁坏她之后将她踢昏，待她醒来时匪贼依然不知去处；她莫得反水丈夫却遭到丈夫的藐视，为了贞洁和尊容，她用匕首杀死了武士。武士的一火魂又有另一种说法：配头反水了他，且因此受到匪贼的藐视被踢倒，他我方不肯承受这样的侮辱，为了尊容用匕首自尽了。即使那些看起来是次要变装的证词里也都暗含逃匿：第一个发现尸体的樵夫说我方从来没见过凶器—约略换钱的佩刀；而行脚僧连女东谈主的仪表都看不清，马匹的大小也不细目，却谨记阴森箭筒里有二十多支弓箭。他们每个东谈主都是基于自身的态度，从对我方故意的角度来证明见闻，但没东谈主认为我方在运用、保密什么，以致他们可能并未专诚志地去调度我方，而是真的信托事情即是按照他们所讲的那样发生。
什么是最见效的坏话呢？即是连你我方都信服不疑，健忘这是坏话的坏话。这样的坏话即是故事，咱们每天都会不由自主地讲个陆续。匪贼最忌讳被东谈主瞧不起，怕被行为是狗盗鸡鸣的下流庸东谈主，是以他一定把我方形色成不愧不怍、魁岸英武的方法，以致要主动和武士比武，借夸对方是英雄来自重。武士最怕被东谈主讪笑恇怯窝囊，为了调度作为武士和作为丈夫的尊容，他要强调我方被反水了，不肯受辱而自戕。这两东谈主的叙事中反而皆会嘉赞互相，都对女东谈主充满了不屑。但女东谈主也不是茹素的，她深知在这种男权社会里什么最蹙迫，是以愿意揽上谋杀亲夫的罪名也要强调我方莫得反水，莫得为空想吸引，莫得丧失贞烈。她的叙事要点不在于要逃走罪戾，而是要使我方约略被社会恻隐，被世东谈主饶恕。
性吧论坛演义中的这些主要情节和叙事特征都被黑泽明的电影保留了。可既然电影的剧情内容都源自《竹林中》，为什么片名还要叫《罗生门》呢？从史实的不雅点看，据编剧桥本忍（1918-2018）的说法，其时脚本唯有《竹林中》的情节，可又认为太短，就灵机一动想把《罗生门》这个故事也拉进来，《罗生门》中走上旁门的仆东谈主即是其后《竹林中》的匪贼多襄丸的前身。尽管两个故事都想拍，但工夫来不足，片名原先叫《罗生门物语》，其后干脆就改成《罗生门》。黑泽明在《蛤蟆的油》终末部分也谈到了这部电影的相干制作情况，但这都是从电影坐褥的史实角度给出的解释。我认为，若从电影的叙事结构动手，其实也能为上述问题提供一个谜底，不一定正确，却能引东谈主想考。
黑泽明的改编
黑泽明于1950年将芥川龙之介的故事搬上了银幕，改编电影赢得了往常的威尼斯电影节金狮奖，被认为是日本电影走向海外、为泰西所爱好的标志。陋劣地讲，黑泽明是把东瀛的好意思学气质融入到好莱坞式的经典叙事中，让扫数不雅众都能相识到其故事对东谈主性的长远想考。莫得黑泽明的《七武士》（1954）、《尽心棒》（1961），咱们可能也看不到赛尔乔·莱昂内的“镖客三部曲”或者乔治·卢卡斯（George Lucas，1944-）的“星球大战系列”；而黑泽明对莎士比亚戏剧的重新演绎，我个东谈主认为是扫数莎剧电影改编里水平最高的。
《罗生门》电影中的叙事结构有什么特质？或者说黑泽明如何用视觉的方法来鼓动叙事？咱们之前讲过，演义的基本单元是谈话，电影的基本单元是镜头；那么电影的叙事进展一定和镜头与镜头的组合十指连心。在《罗生门》这部88分钟的电影里，黑泽明用了420多个镜头。但镜头的组合也分不同的层级。从微不雅角度看，镜头的组合即是裁剪，就像电影的组词造句一样；但在宏不雅的角度，还要连句成段、谋篇布局，故而镜头组合即是电影的叙事结构，故事通过视觉的手法重新证明出来。
黑泽明的裁剪作风丽都而明快，全体节拍很是畅达，即使头晕眼花也不会让你认为晦涩到如坠雾中。这一方面收成于他对镜头长度的筹办、镜头之间的精采匹配有很是长远的把抓，另一方面收成于他擅长的多机位
《罗生门》电影海报，1950年。
照相。比如一个动作，东谈主从立地摔下来或武士出招，在正常情况下，咱们的东谈主眼只可从一个视角去看，一晃而过，但多机位照相不错从不同的视角把这一动作纪录下来，再尽机杼剪，咱们就看到了一个更全面、更畅达的动作历程。对于《罗生门》的裁剪，唐纳德·里奇（Donald Richie，1924-2013）的著述《黑泽明的电影》（1998）和佐藤忠男（1930—2022）的《黑泽明的寰球》（1970）都有精彩分析。稀疏是后者于1983年被翻译成汉文后在汉文圈子里影响很大，我于今还谨记书里对多襄丸强暴的那场戏有很是特有的阐释。
电影在故事的证明历程中穿插了很是多天然阵势镜头—大雨、暴风、树叶、太阳等，这些天然阵势在这里有什么宅心？有同学说是为了转场，但全部都是为了转场吗？这些镜头自己其实莫得这一需求，富饶不错用其他门径转场，况且去掉这些天然阵势镜头也不会影响叙述的畅达性。有同学说有象征真谛，寄寓了导演的议论；也有同学说为了寄情于景，反应东谈主物的内心状况，加强戏剧的打破甩手。但请闪耀，电影里都是瓢泼大雨、锐利的阳光，不是和风细雨式的、优好意思微细的景物，它们如何能反应东谈主的内心或加强故事的戏剧性呢？是以这里就显现出佐藤忠男的时髦之处—他依然意想到一般读者会有这种套路式的、泛泛的解读。在他的解读里，不是这些天然阵势反应东谈主物的内心活动，而是东谈主的结净和骨子自我被这些阵势暴披露来，为阵势所审判。原文如下：
黑泽明的作品中，暴风、暴雨以及简直要引起中暑的强烈的阳光，常常起着蹙迫的作用。乍一看，好像只是为了普及戏剧性的矛盾打破的甩手，作念了过分夸张的演转移作一样，事实上，内容空泛的作品才只关联词那样。在刻画内心垂死的几部作品里，这样强烈的风、雨、光，为了让主东谈主公面临他来自内心的声息，就愈加阐发出把他们同社会关系堵截的作用。也即是说，刚毅摒除因为别东谈主可爱我了，我就繁盛；意志到抱歉社会了，我方就感到有罪，如斯等等结净他东谈主个人主义的谈德不雅念——（而是）为了正视我方的空想、条件、罪戾感的本来面目，才踏进于暴风、暴雨和烈日之中。
是以按照佐藤忠男的解释，这些天然阵势出当今电影中富饶是为了突显自我探索。《罗生门》电影中东谈主们会作歹、会说谎，不是出于具体的利益考虑，和他们的阶级地位、社会身份也莫得顺利的关系—武士和匪贼都会为了调度梦想的自我形象而撒谎，但咱们的要点不会放在武士的阶级以及匪贼的经济地位上；你天然知谈他在造孽、在撒谎，但你不会用一种社会谈德的评判去斥责他们，那样就离题了。
换句话说，不是因为他是武士才这样，不是因为他是樵夫才那样，而是因为他们都是东谈主，那种东谈主之为东谈主的本能空想促使他们结净地去活动、去作歹、去撒谎，而这一切都在暴风、暴雨和烈日之下呈现给不雅众。不是说佐藤忠男的这种阐释就一定对，也不条件各人都要继承，但我想各人能感到这种阐释的独创性和合感性，而且几许能为咱们带来些启发—这即是一个好的电影评论的基本条件。
《罗生门》剧照。
《罗生门》的双重叙事结构使黑泽明立名立万，也启发了后世无数导演。咱们不错看到在电影的改编中叙述时空加多了一重，除了演义里本就含有的案发现场竹林中庸审判现场衙门堂上，当今还多了一个地点—罗生门，它事实上是通盘故事的证明现场，一个元叙述发生地。电影驱动有一个为了躲雨来到罗生门的路东谈主，他其实代表、引颈了不雅众；通盘故事是他在罗生门听到的，由樵夫证明，行脚僧补充；但他们证明的内容又是我方之前在纠察使署堂上作为证东谈主对相干案情的述说加上其他当事东谈主、被告们的证言；而况樵夫和行脚僧也在案发当日亲历了事件，看到了部分或者在黑暗看到了全部。是以这种双重叙事结构指向了三个层面：对被叙述事件自己的见证（案发现场），对第一次叙述（审判现场）中真相的追问，以及对第二次叙述（发生在罗生门的此次）中坏话的反想。
电影的变调，除了终末弃婴的情节，最权贵的即是樵夫在罗生门对路东谈主讲的故事有一个终末的修正版块。在这个故事里，樵夫说他在黑暗看到了一切：武士拒却为配头而战使得匪贼多襄丸也决定放弃女东谈主，真砂这时无聊了，唆使两个恇怯自利的男东谈主决斗，他们很是鄙陋地撕扯在沿途，多襄丸荣幸凯旋，真砂终末顺便逃逸了。如若在演义中七个出场东谈主物在叙述上地位是对等的，那么在电影中樵夫才是真实的中枢叙述者，一切真相和坏话其实都是从他嘴里说出的。是以路东谈主在听完樵夫的最终故事版块后，反倒有些不屑一顾，充满冷嘲和藐视，因为他知谈樵夫的话里也有坏话，并莫得把一切都讲出来。
这样的叙事构造使得对电影结局的表露注定不啻有一种谜底。如若你把它行为是经典的叙事模式，即包含铺垫、打破和管制的前因后果的故事，那么终末的结局如故正能量的。樵夫也许在审判现场撒了谎，但他在罗生门讲的故事与事实未达一间；他对我方有所反想，聘请收养弃婴真实出于善意而非谋财害命，而行脚僧即是代表这类不雅众信托了他；终末雨过天晴，东谈主性复归。
是以这部电影并非澈底的怀疑主义，樵夫收养弃婴的结局即是为了给东谈主性以但愿，佐藤忠男以致包括黑泽明本东谈主都是这样表露的。但如若你执着于它的双重叙事，也不知足于导演本东谈主的讲明即是正确谜底，那么你会和电影好听故事的路东谈主一样，认为樵夫既然撒过谎，为什么此次就肯定不是撒谎呢？他走后会不会变卦把婴儿卖掉？这样你的心就一直悬着。演义的七段叙述是平行地摆在你面前，读者最终的论断区别莫得这样大，因为真相毕竟是不可知的；但电影从一驱动就在指点你，叙述者时经常穿插进来也带有评说性质，而当你意志到叙述者地位的不对等时，聘请从哪一层叙述中走出来由你我方决定。
为什么电影的意涵约略有别于文本设定的语境，以致超出导演黑泽明本东谈主的意图？因为一朝继承了这种双重叙事结构，就无法再关上叙述自身溢出的力量，它那种自我指涉的反讽性是适度不了的。当今回到咱们之前淡薄的问题，为什么这部电影的名字要叫《罗生门》而不是《竹林中》？权且将黑泽明、桥本忍的说法先放弃，从叙事结构的态度看，恰是“罗生门”的引入，改变了叙述的时空与叙述者的地位，固然莫得出现演义《罗生门》的情节，但电影如故把两个故事形成了一个故事。
本来演义《罗生门》的故事讲的是东谈主性不实在，而《竹林中》的故事讲的是真相不可知，但电影《罗生门》却证明了一个新的、合二为一的故事：因为东谈主性不可信托，是以真相不可获知。叙述的存在保证了故事每一次被重新证明都能赢得新的真谛，是以电影《罗生门》其实是为两个短篇演义赋予了一种因果性，把东谈主性和真相绑定在了沿途。
为什么有的不雅众到终末都认为搞不清真相是什么呢？因为他看完电影之后如故无法信托东谈主性—谁能保证樵夫不是《罗生门》演义中的阿谁在终末一秒鼎新善恶的凹凸武士呢？但那些信托东谈主性的不雅众，就不错带着他们认同的真相心繁盛足地离开影院。电影的这种怒放性或说歧义性是由叙述自身所赋予的，即使是巨擘的评论家，哪怕是导演黑泽明本东谈主，都没法澈底抹杀它。
本文经出书社授权刊发妹妹 自慰。作家：李想逸；摘编：荷花；编著：王菡；导语校对：刘军。未经新京报书面授权不得转载。
